唱念做打是戏曲表演的四种艺术手段，同时也是戏曲表演的四项基本功。通常被称为“四功”。唱指唱功，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的 “歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“舞”。习称四功五法的四功，即指唱念做打四种技艺的功夫。
解读艺术
戏曲表演的四种艺术手段，也是
戏曲表演的四项基本功。唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者互为补充，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”。做指舞蹈化的形体动作，打指武术和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“舞”。
戏曲在长期发展的过程中，逐渐融合唱念做打各种艺术手段，为搬演故事、塑造人物服务。早在汉代
百戏中就有《东海黄公》的节目，通过武术和杂技，表演简单的故事。唐代盛行歌舞，以载歌载舞著称。
宋杂剧演出分“
艳段”、“
正杂剧”、“杂扮”三部分，把
歌舞、戏剧、杂耍集于一台，起了相互影响和融合的作用。
元杂剧在表演上已有简单的武打。明代弋阳、昆山诸腔勃兴以后，在声乐和舞蹈技艺的结合方面渐趋完善。清
乾隆、
嘉庆年间,徽调与汉调合流,继承昆、弋的传统，吸收各种
地方戏的优点，逐步向京剧演变。大致到了同治、
光绪前后，一个以唱念做打
多样统一的完整
艺术形式才臻成熟。
戏曲剧种为数众多，表演上运用的艺术手段各有侧重。大抵搬演生活小戏的花鼓、
采茶等系统的剧种，载歌载舞；由坐唱形式搬上舞台的
滩簧、曲子等系统的剧种,侧重说唱；
昆曲、高腔、皮簧、
梆子系统的剧种,唱念做打四功并重。
中华人民共和国成立以来，各剧种相互促进，共同提高，上述差别已逐渐缩小。各剧种大都具备了唱念做打的艺术手段。
戏曲演员按照传统的规程，从小就从唱念做打几个方面接受严格的
基础训练，充分掌握了基本的技法和程式,熟悉了各种音乐语汇和舞蹈语汇,而后才能进行艺术创造。戏曲谚语说,“师傅领进门,修行在个人”，“领进门”是指口传身授的传艺，“靠个人”则指个人的揣摩、发挥与创造。戏曲演员幼时一面苦练基本功，一面拍曲学戏，学会几出或十几出传统
折子戏后，就开始登台演出，在艺术实践中逐渐学会
体验角色，熟悉并发挥唱念做打的
艺术功能。缺少基本功，就失去创作的手段；仅擅基本功的技法和程式，也是难于创造鲜明的艺术形象的。
分类
唱、念、做、打是
戏曲表演中的四种艺术手段。同时也是
戏曲演员表演的四种基本功。通常被称为“四功”。
“唱”，指的是唱功。“做”指的是
做功，也就是表演。“念”指的是音乐性
念白。而“打”则指的是武功。 戏曲演员从小就从这四个方面进行训练培养的，虽然有的演员擅长唱功（
唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（
武净）。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功，才能充分发挥作为
歌舞剧的
戏曲艺术表演的功能。更好的表现和刻画戏中的各种人物。
唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者构成歌舞化戏曲
表演艺术两大要素之一的“歌”；做指舞蹈化的形体动作，打指武术和翻跌的技艺，二者结合，构成另一大要素的“舞”。
唱
唱是戏曲的主要艺术手段之一，学习唱功的第一步是
喊嗓、
吊嗓，扩大音域、音量、锻炼歌喉的耐力和音色，分别字音的四声阴阳、尖圆清浊、
五音四呼，练习
咬字、归韵、
喷口、润腔等技巧；但唱更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情和
精神状态，通过声乐的艺术感染力，表达剧中人的心曲。
学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音域、音量，锻炼歌喉的耐力和音色，还要分别字音的四声阴阳、
尖团清浊、
五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。当演员掌握了这一切时，更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态。几百年来，戏曲美学中一直有
传声与传情的分歧，有的演员侧重音色和唱腔旋律的美,讲究唱出韵味;有的演员则着重中气充沛、字正腔圆，主张首先要唱出感情。卓越的演员大都把传声与传情结合起来，通过声乐的艺术感染力，表现剧中人的心曲。
戏曲的唱，从来不是穿插在戏里的独立的声乐表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些优秀剧目，安排唱段是根据剧情的需要，
人物性格、思想、
情绪发展的需要。通过优美的
音乐形象来丰富和加强
文学形象，诉诸观众的听觉感官，正像做和打通过优美的
舞蹈形象诉诸观众的视觉感官一样。因而戏曲的唱，演员的技巧和修养都是决定
艺术创造得失、高下的重要因素。对同一剧目的同一角色，由于演员的体验、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐渐形成了演唱上各种意趣不同的艺术风格。
不同的剧种，对唱的运用也有所不同。有的唱得多，动辄三五十句，甚至超过百句。有的唱得较少，在剧中人动情的时刻才设置大段的唱腔。唱得多的剧种，往往以唱代念，或介乎唱与念之间，润腔较少。唱得少的剧种，大都在声乐艺术上刻意求工，对行腔度曲，进行高度的提炼。
从
戏曲发展的过程来看，唱腔的伴奏是由简到繁的。古老剧种
弋阳腔，采用一唱众和的帮腔形式，仅用简单的
打击乐伴奏。明嘉靖年间正式形成的
昆山腔，发展为兼用笙、箫、笛、
琵琶等
管弦乐器伴奏，音乐效果大为增强。
近代戏曲更加重视伴奏的衬托作用，逐渐增多了乐器的种类，并密切了声乐和器乐的配合。也有些剧种在主要唱段中停止器乐伴奏，由演员独唱“清板”，以突出声乐的
表现力。帮腔形式，在一些高腔系统的剧种中仍旧保留着，作为烘托气氛、揭示人物内心世界的手段。
由于唱词都是诗词体，句法紧凑精练，
文学性较强，因此更便于集中地抒发情感。此外，在叙事、写景、争辩、斥责等场合，一般也常发挥唱的功能，以增强
艺术效果，并给人以美感享受。为了便于传达感情、唤起共鸣，
曲词的文学性不尚典雅，而在于雅俗共赏、简洁明快、涉笔成趣。
在戏曲里，唱作为主要艺术手段之一，它不是单独运用的，而是和念、做、打等艺术手段有机结合，融为一体，为塑造人物服务。
念白
念白与唱互相补充、配合，也是表达人物
思想感情的重要艺术手段。演员从小练基本功，念白也是
必修课之一。
戏曲念白大体上可分为两大类，即韵白和散白，都是经过艺术提炼的语言，具有
节奏感和音乐性，铿锵悦耳，与唱相互协调。
做功
做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作，是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志之一。演员在创作角色时，手、眼、身、步各有多种程式，髯口、
翎子、甩发、
水袖也各有多种技法，灵活运用这些程式化的
舞蹈语汇，以突出人物性格、年龄、身份上的特点，并使自己塑造的
艺术形象更成功。做并不是纯技术性表演，而是各具特点的内涵与表象，一举手，一投足，既有内心的体验，又能通过外形加以表现，内外交融，得心应手，全为塑造形象服务。
戏曲演员从小练就腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功之后，还须悉心揣摩戏情戏理、人物特征，才能
把戏演活。演员在创造角色时，手、眼、身、步各有多种程式，
髯口、翎子、甩发、水袖各有多种技法，灵活运用这些程式化的舞蹈语汇，以突出人物性格上、年龄上、身分上的特点，并使自己塑造的艺术形象更增光辉。如在各种步法中，狼狈挣扎时走跪步，少女在欢乐时甩着辫梢走碎步，就不仅是纯技术性的表演，而能起到渲染气氛和描绘情态的作用。同样是
翎子功，用在不同人物身上，有的表现英武，有的表现轻佻，有的表现急躁，有的表现愤怒。在
髯口功中，弹须、理髯、甩髯口……各具特定的内涵与表象。卓越的演员表演时既有内心的体验,又能通过外形加以表现,内外交融，得心应手，而不流于形式。
打
打是戏曲形体动作的另一个重要组成部分，是传统武术的舞蹈化，也是生活中格斗场面的高度艺术提炼。一般分为
把子功和
毯子功两大类。不仅要有深厚的功底，而且还必须善于运用这些难度极高的技巧，准确地展示人物的
精神面貌和神情气质。凡用古代刀枪剑戟等兵器（习称“刀枪把子”）对打或独舞的，称把子功。在毯子上翻滚跌扑的技艺，称毯子功。演员从小练武功，需要付出艰苦的劳动。拿顶，一练就是
一炷香的时间；小翻、
旋子，一走就是几十个；耍
刀花、耍枪花，不到精疲力竭不止。只有苦练，才能打下坚实的基础。但技术功底还只是创作素材，演员还必须善于运用这些难度极高的技巧，准确地显示人物的精神面貌和神情气质，并分清敌对双方的正反、胜败和高下。
戏曲的做和打，也从来不是穿插在戏里的独立的
舞蹈表演。毯子功的一些项目，单独地看，近乎杂技；
把子功的一些套数,单独地看,类似武术。但连贯起来，组合在戏里，却成为具有丰富表现力的
舞蹈语言，能够出人、出情、出戏。一节开打结束时，双方亮相，不仅胜败判然，而且分出了正反。战胜者
耍下场，显示了神采飞扬的风貌。
武二花连摔锞子，狼狈相毕露。窜毛表示下水，跺泥体现沉稳。
马童的小翻，衬托了主帅的气势。某些戏里的倒扎虎、云里翻，则突现
精神失常者的疯癫迷乱，等等。当这些技术功底与情节相结合时，就有助于刻画人物，阐释剧情，并使观众在直观中得到艺术享受。
主要表演
舞台上，演员对人物的塑造离不开一系列的表演手段，这些手段通常概括为唱、念、做、打四个方面，习惯上把它们叫做“四功”。演员扮演一个角色，这四个方面必须是有机结合、缺一不可。不同的剧目、不同的行当，唱、念、做、打各有所侧重，例如，《芦林会》以“唱”感人，《闹钗》以“做”服人；小生、
闺门旦重唱，官袍丑、踢鞋丑重做，
武生、
武旦、武净重打，花旦、项衫丑唱做并重，等等。观众可以从具体的剧目和角色去领略这“四功”带给你的不同感受。