小说叙述

小说领域术语

小说叙述是小说创作的基本表现手法之一，指小说家对人物、事件和环境所作的具体概括的说明、交代和介绍。作品中的情节推进和人物性格发展，很大程度上都是靠叙述实现的。一般说小说叙述包括以下类型：按时间发展先后依次叙述情节的，称为顺叙或正叙；把某些发生较晚的情节或结尾先行交代，再回过头来叙述来龙去脉、前因后果和发展过程，叫倒叙；在顺叙中暂时中断主要情节的进展，而插入相关事件的说明，叫插叙；介绍同一时间内不同处所发生的两件或几件事的，叫平叙。另外还有补叙、追叙、分叙、合叙等多种。

基本介绍

小说叙述视角浅探

讲到视角我们会想到热拉尔·热奈特的说法:“叙事投影(即视角)在所有关系到叙事技巧的问题中,是十九世纪以来人们经常研究的问题。”也会想起雷班的说法:“我认为,在整个复杂的小说写作技巧中,视角起着决定作用———所谓视角即叙述者与他讲的故事间的关系。”“视角”原出于绘画透视学中一术语。画家写生要善于选择“最佳视角”。所谓“最佳视角”就是指画家观察生活、描写人物、揭示人物的精神特征,掌握人物与景物的准确对比度和调整光线明暗关系的一个最恰当的角度。视角选择不当,便会影响画稿的艺术质量。作家创作小说一样要选择最佳叙述视角,否则也会影响小说的创作质量。小说的叙述视角与人称有密切关系,本文试从这个问题入手,对小说的叙述视角作简略的探讨。

详细内容

(一) 叙述视角

小说是叙事文学的一种,作家进行创作,选择最佳角度进行叙述是至关重要的。叙述视角的选择和确定,不单是个技巧问题、艺术形式问题,它与作品的内容和作家为表现这一内容所采取的整体构思都密切相关。小说的叙述视角就是根据作家主观意图所确定的叙述主体及所选择的反映生活的观察点和立足点。

(二) 视角与人称的关系

谈到视角就不可避免地涉及到人称,视角的确定和人称有密不可分的关系,以至于当前的小说理论中常把叙述视角与叙述人称混为一谈。实际上视角与人称相关而不相等。比如说叙述口吻一般为第三人称,但第三人称却不是一种固定的视角,即使在同一部小说中,第三人称仍然可能由许多叙述视角来承担。有的作品为了具有可信性和亲切感使用了第一人称,如日记体、书信体等。在这种作品里,叙述视角便是固定的第一人称。但在当代的许多小说中,第一人称却不是一个固定的视角,如在韩少功的《归去来》、苏童的《故事:外乡人父子》中,“我”的角度就至少有两个。

(三) 叙述视角的分类和人称

叙述视角的分类有许多种,这里采用从视域的限制分类,叙述视角大致可以分为三种,即:全知叙述、限制叙述、纯客观叙述。

在全知叙述中,叙述者无所不在、无所不知,有权利知道并说出书中任何一个人物都不可能知道的秘密,所以这种视角又被称为“全知全能叙述”。这里的第一人称“我”是隐含的作者,不在作品的情节中出现,作品中通常出现的是作者描绘的对象,是第三人称;限制叙述这种视角的特点是:叙述者知道的和人物知道的一样多,人物不知道的事,叙述者无权叙述,叙述者可以是几个人轮流充当,限制叙述作者可以用第一人称的姿态出现,也可以不直接出现而比较客观地以第三人称去观察和叙述;纯客观叙述中,叙述者只描写人物所看到和听到的,不作主观评价,也不分析人物的心理,这里的作者也不在作品中出现,更加“隐含”,作品中常出现的人称是第三人称,仍是作者描写和叙述的对象。

在以上三种视角中都没有涉及第二人称。现在国内外都有用第二人称写作的小说,如阿拉贡的小说中有这样一段:“他在路中碰见罗曼,问他昨天为什么不告而别。罗曼耸耸肩,脚步不停地走过去了。这家伙在生我的气呢,喂,你这小子可真———他立刻又止住了话,觉得没有必要解释,便望着罗曼的背影,轻轻地吹了声口哨,径直去车间上工去了。”这是第三人称他与罗曼对话中出现的第二人称,指的是罗曼。第二人称出现在小说中充当叙述人是很别拗的,所以这种视角极少被作家采用。

二、视角的选择与作家的艺术构思

视角的选择在很大程度上决定了作品的成败。上述三种叙述视角各有利弊,作者在选择视角时要根据作品的内容和整体艺术构思慎重行事,以扬长避短,使视角最大限度地发挥其作用。下面是对这种视角的特色所作的分析:

(一) 全知视角便于展现广阔的生活场景和社会画面,自由剖析众多人物心理,其弊端是这种无所不知的叙述的可信性值得怀疑。如韩吉尼亚·沃尔芙《到灯塔去》一书中对拉姆齐太太的年岁和外表是这样描写的:“她叹了口气,年过半百了,也许她会把事情料理得更好———她丈夫、钱、还有他的书。”这种深入到人物内心世界的描写剖析其可信性的确是值得怀疑的。中外古代小说采用这种叙述视角的很多,如三言、二拍、《天方夜潭》。在五·四新文学小说中,为了避免这种叙述的缺陷,或以史实为本构思小说,或者插入社会流行的名人轶事,或者引进报纸刊载的新闻、报告,或者用购买书籍、拾到笔记等引出故事,目的都是为了借以增加小说的可信性和“权威性”。

这种视角也不时用来作其它视角跳跃、转换、交迭过程的中介,起调节作用。愈是限制视角变化多端,就愈需要全知视角去光照、去统帅,由此可显示作家刻画人物和驾驭题材的艺术才能。梁启超先生曾说全知叙述便于叙述“一种社会之历史”。由于它的这一特点,所以宏大的作品一般都采用这种全知叙述。托尔斯泰便在作品中以这种视角去叙述俄罗斯当时的社会状况。无怪乎列宁称他是“俄国革命的一面镜子”。他的《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》反映的社会面都是非常宏大的,这样宏观的观察和揭示是非全知视角而莫属的。正如张德林在《“视角”的艺术》中所说:“一部小说的各个组成部分犹如交响乐队中的各个成员,而‘全知全能’的作家便是这个交响乐队的总指挥,没有他任何美妙动听的乐曲都演奏不出来。”这里所言“全知全能的作家”也就是全知视角。

(二) 限制叙述中只允许视角人物行使全知权利,作者无权超越视角人物的视野。由于这种局限,对于这种视角的选择是特别能体现作者的艺术才华的。鲁迅在《孔乙己》中选择了小伙计作为限制视角就颇具匠心。这个小伙计年龄小、阅历浅、不谙世事,带几分稚气。他所看出的孔乙己的真实度比其它人都准确得多。这个封建科举制度培养出来的没落人,尽管他是那么迂腐无能,不能自食其力,但他的本性却是善良的。在他的可鄙可笑的言行中,不时流露出一些人性的感情,自有其可怜和可爱的一面。别人鄙薄孔乙己而小伙计对他的悲惨结局则至少是同情的。这才是鲁迅描绘孔乙己的真实意图。如果选择掌柜、酒客或者其它任何人来作为叙述视角的话,效果便截然不同。可见作家的艺术构思和人物视角的选择两者的关系是多么密切。

如果作者发现一个视角无法完善地表现观察对象时,可以选择两个、三个视角,从不同角度叙述事件进程。在《红与黑》中,司汤达不时变换叙述视角来丰富于连的形象:在德·瑞纳夫人眼中,于连是单纯可怜的;而在德·拉眼中,他则是成熟潇洒的。于连在众多视角的观察中,复杂丰富的形象便体现出来了。鲁迅的《离婚》上半截着重表现乡人的同情和爱姑父亲的隐忧,自然以庄木三为视角较合适,下半截直接描写冲突的双方,则转为以爱姑为视角。两种视角获得两个截然不同的场面和印象,并体现两种表面不同但实质很相近的心态,使离婚这一事件得到立体的表现。台静农的《拜堂》干脆分为三个自然段,第一段以汪二为视角,第二段以汪大嫂为视角,第三段以汪二的爹为视角,从三个不同的视角表现大嫂改嫁二姑这一事件在三个家人心上投下的阴影。随着作家们创作技巧的日趋娴熟,这种视角的优势也明显起来。这种优势是具有可信性和较强的说服力,缺点也当然不可避免地存在,即视角受到严格限制,不可越雷池一步。否则这种可信性便消失了。所以许多作者在选择这种视角时,常借助于叙述人物与他人通信、读报、参加各种社交活动来扩大叙述视野,从而增加小说容量。

限制叙述中有第一人称和第三人称之分。

第一人称限制叙述又称为自由视角。这种叙述视角不仅具有可信性而且也易在全篇小说中统一。采用这种叙述视角,应从“我”出发,一以贯之,不得任意变换。凡是“我”没有出场的地方和没看到的东西都无法写。即使在场除“我”以外的人物的内心活动,也不能直接写,他们的内心世界只能通过各自的表情、神态和语言,取得外在形式,并由“我”之所感加以间接烘托(如上文提到的《孔乙己》)。这也是它的局限性。所以那种规模宏大、人物众多、线索纷繁的小说,一般不宜采用第一人称。这种视角的益处是直抒胸怀,侃侃而谈,行文活泼自由,这些方面比其它视角的叙述方便得多。结构上,因为叙述主体始终是“我”,线索比较单纯集中,由“我”来穿针引线,情节的推进场面的转换也较自由。这种视角便于把叙述、描绘与抒情、议论揉合起来,也便于剖析叙述者“我”的内心世界,所以在日记体、自传体和忏悔型小说中常见。如舍伍德·安德林的《我真傻》的开头一段:“这件事曾给我以巨大的震动,其强烈程度是我从未经过的。而且,这全是因为我当时太傻了。就是现在有些时候,每当我想起这件事时,都恨得要哭、要诅咒自己,或是狠踢自己一顿。也许即便现在,这么多年过去了,如果因为讲出了它而使我看来是可鄙的,那我还是会从中得到一种满足。”丁玲的代表作《莎菲女士日记》中有这样一段:“我想也许我是发狂了!假使是真发狂,我倒愿意。我想,能够得到那地步,我总可以不会再感这人生的麻烦了吧……”。卢梭的《忏悔录》也属此类。

第三人称叙述,相对于第一人称来说较客观些。局限在于,叙述者不自觉的“越位”———在严格的第三人称限制叙述中,夹入一两段全知叙述。最常见的破绽是作者既选择甲作为视角人物又突然跳出来分析乙的内心活动,破坏了视角的统一,如叶圣陶的《病夫》、张资平的《植树节》。这种情况在我国五·四时期白话小说刚兴起时常见。在80年代后这种视角得到了成功的运用,但是与传统的用法又有不同。这个“他”已不再是语法教材中那冷漠中性的第三人称,而是带有了作者主观情感和评价的。如苏童的《仪式的完成》、《离婚指南》中“他”的视角,刘震云的《一地鸡毛》、《单位》中“小妹”的视角里都不难看出作者的审美意向和感情色彩。

(三) 纯客观叙述中,作者不但不作主观评价,而且不分析任何人物心理,只是冷静地记录人物的言论,描写人物的外部动作,其它的则让读者自己理解品味。这种纯客观叙述方式比限制叙述更易产生真实可信感,正如刘半农所说的“写来不著形迹,其妙处全在字句之外。”在两次大战期间有达奇尔·哈梅特的小说和海明威的小说运用这种叙述(如《杀人者》和《失去的天堂》)。19世纪的许多严肃小说家也使用这种手法,如巴尔扎克的《驴皮记》、《当代史内幕》等。在《邦斯舅舅》中主人公长时间地被当作一个身份可疑的陌生人来描写和跟踪,叙述者如同一个局外人一样客观而冷静地述说;福楼拜的《包法利夫人》中出租马车那一段也用了这种方法。但是这种叙述角度的难度也大,作者更易在此法中捉襟见肘地插入自己的主观思想。不过处理得好的作家,即使带些主观色彩,读者也不易察觉。哈代的《德伯家的苔丝》中,苔丝第一次见到亚力时,作者是这样描述的:“他差不多是黑胸膛儿,两片厚嘴唇,虽然红而光滑,样子却不好,其实他不过二十三、四岁,但嘴上却早留了两撇黑胡子,胡子修剪得很整齐,尖儿朝上撅着。虽然他全身的轮廓带着一些粗犷的神气,但是他脸上和那双滴溜溜转的眼睛里,却含着一种特殊的力量。”这里的描写虽然是苔丝站在那里的观察,却显然加入了作者本人的主观感受。

在中国五·四作家中真正掌握纯客观叙述技巧的,大概只有鲁迅和凌叔华,鲁迅的《示众》、《彷徨》便是纯客观叙述的代表,所谓“冷静”、“白描”、“穿插”都可以从中找到解释。《肥皂》的“无一贬词,而情伪毕露”,更是纯客观叙述的绝好典范。80年代以后也有一些作家在这种叙述中作过尝试并取得了成功,如苏童的《妻妾成群》是从颂莲的视角来客观地打量陈府上下的一切,而作者却隐退了。

这里所说的纯客观叙述是相对而言,因为文学作为作者的一种主观创造,不可避免地多少都会打上作者的主观思想烙印。

三、视角的转换、交叉和作品的艺术容量

最早发现作品中多视角也称“复调”的是巴赫金,他在研究陀斯妥耶夫斯基的作品时,说:“这些声调互不相让、互相争吵,作者的声音只能成为其中的一种声音,并和作品中的人物的声音发生争吵,作品中的人物也互相争吵。”正如《罪与罚》这部作品中所有的人物都有一套自圆其说的观点,准也说服不了谁,最后也没有一个明晰的结局,作者也无法作结论。

当然,作为不同的叙述视角,全知视角、限制视角和纯客观叙述视角三者之间绝非孤立无援、互相排斥。恰恰相反,它们经常是互相渗透、复合交叠在一起,密不可分的。特别是随着小说艺术的不断发展,由作家安排的有头有尾、单纯单线发展的封闭式故事情节逐渐减少了,以揭示人物内心世界为主要内容,强化人物的主观内向性,在艺术形式上追求开放性、多元化,对传统艺术手法的大胆突破已在不断尝试中,并已成为势不可当的潮流。在叙述视角上表现为由单纯的叙述视角向丰富多彩、灵活多变的视角转化,由以全知视角为主、作者统领全局向视角交叉、多声部的“复调”小说转化。这是小说艺术走向成熟期的标志。

视角的选择转换可以起到深化主题的重要作用,也可以增加作品的艺术容量。古典作品中其实已经作过这样的尝试。安徒生的《皇帝的新装》就是用这种方法开掘了作品的思想内涵。皇帝穿着举世无双的华贵新装,大摇大摆地走在游行队伍里,大街上围观的人一个个赞不绝口。这时候,突然冒出一个小孩,指着皇帝说:“他光着身子,没有穿衣服!”转换一个叙述视角,让天真无邪的孩子出来说一句真话,这画龙点睛之笔起到了妙用,一下子把皇帝的宠臣、显贵以及围观的群众那种虚伪、做作、爱说假话的嘴脸暴露无遗了。《红楼梦》第三回,黛玉进贾府,这一回出场的人物众多,要写好这个大场面,确实困难,弄得不好容易顾此失彼。曹雪芹在此运用了转换叙述视角的方法,用人物之间的相互观察来刻划人物的外貌特征。贾母及贾府中的重要人物是通过林黛玉的眼睛和心理感受来写的,而黛玉的外貌和风度则通过王熙凤、贾宝玉和众人的眼睛来观察的,这样每个人物的肖像就都具备着一定的客观特征,又融铸着叙述主体的感情烙印,成为主客观统一的有机整体,写得非常成功。

中国80年代后小说的复调就更加复杂,它已不单是某一种视角的选择贯穿始终,而是多方位多视角的叙述。靳凡的《公开的情书》和汪浙成、温小钰的《土壤》都采用了三元视角,谌容的《人到中年》、高行键的《有只鸽子叫红唇儿》、韦君宜的《洗礼》、张承志的《北方的河》这一批作品中都设置了两个以上的视角。这些作品的多元视角复合交错,始终处于流动变化的状态。而在《冈底斯的诱惑》中还出现了作者与叙述者分裂的情况,作者马原直接进入小说成为叙述对象,有时他是叙述者马原,有时是被写进小说成为叙述对象的马原,还有时借助于两个虚构出来的人物———姚亮和陆高作为他的替身,使三者分别表现自己、袒露自己,我们不能不被这种独具风采的技巧折服。苏童在《罂粟之家》中改用了罗伯特·布朗宁的叙事诗《指环和书》的方法(后又被电影《罗生门》引用),将读者“你”引入小说成为其中独立的视角,与其它视角共同叙述同一事件。

当然,新时期作家中采用传统的单一的叙述视角进行创作的也不乏其例,但都已不是单纯的回归和遵循,而是凤凰涅?之后的新生。

叙述视角的开放性和多元化的确是现当代小说的主旋律,这些作品普遍运用这种多视角的“复调”来增加作品的艺术容量,来反映当今纷繁复杂的社会和无法评判好坏优劣的各种现象和思想。这种对视角艺术多方位、多侧面立体化的探索也许不是那么尽善尽美,但是我们不能否认,这是当今小说发展的主流。

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