曲牌体，又称联曲体或曲牌联缀体，是中国戏曲音乐的一种结构方式。即以曲牌作为基本结构单位，将若干支不同的曲牌联缀成套，构成一出戏或一折戏的音乐。全本戏分为若干折（出），即由若干套曲牌构成。曲牌联套结构，由唱赚，诸宫调、经过杂剧，南戏的发展与提高，至昆曲达到成熟的阶段。在以梆子、皮黄为代表的板腔体音乐出现以前，曲牌体音乐是戏曲音乐主要结构方式之一。对古代中国音乐、戏曲的发展有过巨大的影响。现在采用曲牌联套结构体式的中国戏曲剧种，除昆曲外，尚有盛行各地的高腔剧种，以及其他古老剧种。
基本形式
曲牌联成的
套曲，古人称为“套数”，有长套和短套之分。从
曲式结构上看，基本上有三种形式。
一，由若干支不同的曲牌联成一套；
二，主要由一支曲牌多次重复(其中有不同程度的变化)构成一套；
三，古人所说的“
子母调”，即除引子、尾声之外，基本上由两支曲牌交互循环而成。类似
缠达。在南曲、
北曲中都有，如北曲的
正宫套曲内常有“
滚绣球”与 “倘秀”“一宫到底”。
南曲发展到昆曲时期，
宫调的运用日益成熟，在严格之中又有其灵活性，一组套曲可以用二至三个宫调。但这些宫调也必须是相通的（属于一种笛色，即属于
同宫系统），以求得调性上的统一和谐。此外，古人认为不同的宫调具有不同的声情(调性色彩)，可根据剧情选用相应的宫调。
套曲中的曲牌排列有一定的层次。基本上是慢曲在前，次为中曲，急曲在后，依次递变。前面的引子和最后的尾声常用散板，因而形成：散——慢——中——快——散的规律。套曲的名称，往往以第一支曲牌以及所属的宫调命名。如第一曲为正宫的“端正好”，则称为“正宫·端正好”套，如第一曲为“
新水令”属双调，则称为“双调·新水令”套等。套曲就音乐来说，可分为北套与
南套。北套为北曲，南套为南曲。昆曲中两者兼用，但在用北套时，仍保持着北套一宫到底与一人主唱的特点。此外，还有
南北合套与南北联套的套曲形式 ，以表现
人物性格的矛盾冲突和
戏剧情节的跌宕起伏。并可以用
集曲、借宫、
犯调等创作手法以丰富其
表现力。曲牌联套的
演唱形式是多样的，除独唱、对唱外，还有合唱（即齐唱）作为穿插。
历史变迁
曲牌体，从宋、
元杂剧至今日的昆剧都是以曲牌体的形式来演唱。在戏曲的初期，也是编词
配曲，由于有些唱段和谐悦耳，脍炙人口，被后人像填写宋词、散曲一样在编演新剧时填词套用旧有的优秀曲牌。原曲牌是以原来的唱词的四声、格式谱写的乐曲，在填写新词时也必须注意唱词的平仄四声、
长短句的格式与原来唱词的平仄四声、长短句必须一致，否则字与曲就无法和谐了。在后来的发展中，不同的曲牌根据不同的调式、调
门联在一起，又形成了不同的
套曲，称曲牌联套。例如《春香闹学》就是由“一江风”、“绕地游”、“调角儿”、“尾声”等曲牌组成； 《林冲夜奔》 就是由“点绛唇”、“
折桂令”、“
雁儿落”带“
得胜令”、“
沽美酒”带“太平令”、“
收江南”、“煞尾”等一套曲牌联套组成。
结构特征
曲牌体音乐的流行，影响到它的歌词形态的萌生和变化。历史上词、曲两种文学样式，它们的格律规律的
成书比较晚，但文人写下的大量作品已经说明格式规律的形成相当早。词之人乐，源于
曲子词。文人写诗，乐工演唱唐代薛用弱
《集异记》 的记载尤为生动。
文学与音乐合为一体，要相谐调、统一的是
句法结构。所以
北宋沈括《
梦溪笔谈》卷五说。
诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之。如日贺贺贺、何何何之类，皆和声也。今管弦之中缠声,亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。音乐上的句法结构，乐工了如指掌,但很难用文字表达。南宋
张炎 《词源》 “讴曲旨要”说:“歌曲令曲四指均,破近六均慢八均。”这个“均”即词的句法和结构，令曲是“四均”,破和近是“六均”,慢是“八均”。这是一种什么样的句法和结构？宋代
沈义父 《乐府指迷》 借文学的规律说出了这个“均”的特点：“词腔谓之均，均即韵也。”也就是说，文学上文字押韵的地方是音乐曲调上的句尾，
姜白石歌曲的译谱及分析可以证明这个问题。
这个问题的证实，进而说明词这种
音乐文学，句法结构是它们艺术形态的统一之处。这个特点又可以上溯到隋唐齐言诗人乐的时期。句法结构的一致，基本框定了词的音乐和文学在艺术表现(思想、意蕴)上的短长、起伏、张弛。
姜白石歌曲中的“
扬州慢”，音乐曲调上的句法和文学词上句法非常吻合，可以说是这一方面的代表。
中国音乐这种曲牌体音乐不断变化的特征，按
杨荫浏先生的话说，曲牌在艺人手里，是一个活的东西，其变化是永远不会停止的。
从一个旧有(现有)的曲调中，变化出一个新的曲调，是
中国传统音乐的一种普遍的作曲方法。唐代
段安节《
乐府杂录》讲到歌手张红红时，曾提到有一个乐工新撰一曲，是古曲 《长命西河女》 “加减其节奏，颇有新声”。讲到
琵琶手
康昆仑演奏的是一首“新翻羽调《
六幺》”。近代西方专业作曲观念传人以后，中国人反而对民间传统的这种作曲方式不甚了解了。杨荫浏先生曾经说：“有好些深刻动人的歌曲、戏曲和器乐曲,的确是这样从某些已有曲牌的基础上产生出来的。”
音乐特点
曲牌体音乐具有以下特点：
①曲牌众多。由于各个曲牌的句数、句式、旋律、节奏、
宫调的不同，可根据不同的剧情和人物性格，广泛地选择运用。
②各个
曲牌体的剧种音乐,因其所用曲牌源流不一,故风格各异；但就某一剧种的音乐而言,曲牌虽多,风格却谐调统一。
③曲牌体音乐宜于抒情，表现激昂情绪较弱。
④高腔的帮腔曲牌，在中国戏曲音乐中独树一帜，具有特殊的表现力。
⑤不同曲牌的联接运用，使音乐呈现出多样性。典型的曲牌体音乐，当推高腔、
昆腔、柳子腔及众多的
花鼓戏、
花灯戏、
采茶戏、
二人台、二人转，等等。
主要内容
1、多个单一曲牌连成一套。
“仙吕宫”:点绛唇、混江龙、油葫芦、天下乐、一半儿、
后庭花、青歌儿、寄生草、赚杀。
换言之,这种组合方式的
套曲是以不同曲牌句法结构的连接为特点的。
“正宫”:端正好、
滚绣球、倘秀才、滚绣球、倘秀才、滚绣球、倘秀才、滚绣球、尾声、隔尾。
这种组合方式的套曲是以“滚绣球”和“倘秀才”两个曲牌的句法结构交替出现为特点的。“滚绣球”的句法结构是:
平平平平去平，上上平平平平，平去平去平上去，平去平平去平平，平平平去去平，平平平上上平，平上平去平上去，上去平上上平平。平平平上平平上，平上平平去去平，去上平平。
“倘秀才”的句法结构是
去去平平平去上，上上去平平去上，平平平上平。平去上，去平平，平平平上。
3、一套之中以同曲牌变体连用为主:
“商调”:
集贤宾、逍遥乐、金菊香、
醋葫芦、幺篇、幺篇、幺篇、
幺篇、幺篇、幺篇、幺篇、幺篇、幺篇、后庭花、
双雁儿、高过浪里来、
随调煞。
这种组合方式的
套曲是以“醋葫芦”这个曲牌的
句法结构不断重复为特点的，“
幺篇”是重复(变化)前曲牌。“醋葫芦”的句法结构是：
平平平去平,去平平去上。去平去上去平平,平去平平平去上。上平平去,去平平平上去平平。
4,一个主要曲牌穿插在一套之中:如
马致远 《任风子》 第四折:
“双调”新水令、
驻马听、川拨棹、
雁儿落、得胜令、川拨棹、
七弟兄、梅花酒、收江南、尾。
这种组合方式的
套曲是把“川拨棹”这个曲牌的句法结构贯穿在一套中间。“川拨棹”的句法结构是:
上去去平平，平平平上去上，去上平平，去去平平，上上平平，去去平平。上去平平平去平，平平上去平平。
如石君室《曲江池》第二折
“南吕”
一枝花、
梁州第七，“商调”，尚京马，“南吕”隔尾、牧羊关、
骂玉郎、
感皇恩、
采茶歌，“黄钟”煞。
套曲中，曲牌不同连接组合方式的产生，有曲牌音乐本身的内在联系。这一点，杂剧和南戏是一样的。
徐渭《
南词叙录》论及南戏曲牌连接时说。
南曲固无宫调,然曲之次第,须用声邻以为一套，其间也自有类辈，不可乱也，如“
黄莺儿”则继之以“
簇御林”，“画眉序”则继之以“滴溜子”之类，自有一定之序，作者观于旧曲而遵之可也。
当
套曲形成后，每个曲牌的句法结构以及一套之中各曲牌
句法结构的关系就框定了
戏剧文学的写作格式。各种不同组合的曲牌套曲又具有不同的句法结构组合。戏剧唱词的写作须遵循各个套曲曲牌的句法结构，并把这一规律融入他的创作思维。明代
王骥德《
曲律》“论套数第二十四”说。
套数之中，元人谓之“乐府”，与古之辞赋，今之辞赋,夸之时义，同一机轴。有起有止，有开有阖。须先定下
间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章。切忌凑插,切忌将就。务如常山之蛇，首尾相应，又如鲛人之锦，不著一丝蚍颣。
唱词区别
戏曲唱腔音乐总是为唱词服务、与唱词紧密结合的，“曲牌体”的唱词与“
板腔体”的唱词由于结构形式上的不同，也决定了
音乐结构的不同，以“板腔体”的国剧
京剧为例，它的唱词是以二、二、三的
七字句及三、三、四的
十字句为主，偶有“二、三的五
子句”并以上下句对称的形式出现。如：七字句（
苏三离了洪洞县，将身来在大街前，未曾开言心好惨，过往的君子听奴言……），十字句（看大王在帐中和衣睡稳，我这里出账外且散愁情……），五子句（怒恼杨延昭，
蠢子听根苗，命儿去巡哨，私自把亲招……）。这样与京剧唱词相匹配的唱腔也是
上下句结构。诚然为克服上下句结构的呆板，在一些
回龙腔及某个下句，唱词也不时加上
垛句重句或衬字，以便使唱腔旋律有所突破。但总体说来京剧唱词是偶数句，即有上句必有下句，若有剧情不需下句时，用
打击乐“
扫头”扫掉。这是特例，所谓的“四、六、八句”就说明了京剧唱词是双数句的。而作为“曲牌体”
昆曲的唱词结构是从宋词沿袭下来的
长短句。昆曲“
夜奔”的“点将唇”曲牌就是单数五句。“数尽更筹，听残玉漏，逃亲寇，有国难投，那答相求救”。这五句的字数排列为4、4、3、4、5。
艺术价值
曲牌体是中国戏曲音乐的主要结构体制之一，也是
说唱音乐和器乐曲的主要结构形式。它以曲牌为基本
结构单位，将若干支不同曲牌按一定章法连缀成套，构成一出戏或一折戏的音乐。它是在承袭了唐宋大曲、宋词、
鼓子词、转踏、
唱赚、
诸宫调等歌舞音乐与说唱音乐的基础上，由
南戏及北杂剧确定发展，至昆曲达到成熟的一种音乐的结构形式，它经历了一个由简单到复杂的发展过程。唐宋时期形成的大量曲牌是戏曲曲牌体音乐借以组合的基础，每一支曲牌都联系着具体的音乐旋律和词体格律，而大曲、鼓子词、转踏、诸宫调等曲牌体
音乐形式，也为戏曲积累了大量丰富的曲牌，并为曲牌的联套提供了经验和体例，可见，戏曲曲牌与戏曲曲牌体两者作为子母体关系，是相辅相成、
共同发展的。然而作为
戏曲音乐主要结构体制之一的戏曲曲牌体，在中外音乐领域有着重要的
艺术价值，对
中国音乐发展有着重大的影响。